《灰闌》盡展布萊希特風格

一休翻譯及改編自布萊希特《高加索灰闌記》的《灰闌》,戲剛開始便令人大感意外,7A 班戲劇組兩位導演(陳正君和又名梁承謙的一休)竟加插了一個原著沒有的序幕,這序幕並非如宣傳單張所指的發生在春秋戰國時代,而是發生在二〇一〇年的香港,描述兩班對拆菜園村建高鐵有不同立場的村民開會辯論,劇場並播放有關菜園村及其他社區保育事件的新聞及錄像片段。

切合「間離風格」精神

編導這做法切合布萊希特劇作的「間離風格」和「史詩式劇場」精神,希望觀眾在看戲時不要只顧追看劇情及情緒全被劇情操控着,而是在看戲過程中不時抽離一下,想一想有社會、時代意義的劇情跟觀眾自身的日常生活有何關連。

《灰闌》雖創作於上世紀初,但劇末敘述頻欺壓別人的貴族女人(袁綺雯飾的雍氏)為了承繼財產而跟有情有義、含辛茹苦的窮女人(阮煒楹飾的古如紗)爭奪一個孩子(區曉婷飾的小段,其生母是雍氏,養母是古如紗)的戲份,其社會意義便跟現今香港的貧富懸殊、對立現象相近,就算沒將菜園村事件抽離地放於劇首,觀眾亦易產生聯想、共鳴,只不過菜園村事件涉及的經濟發展與保育、人情味、政治問題,會為觀眾帶來更多角度的聯想。

值得注意的是,劇中貧者與富者都或多或少對孩子的未來產生不良影響,可惜貧富雙方始終缺乏溝通,情況就像對高鐵有不同立場的人大多沒有或無法深入了解對方的立場。

人與人之間要達到包容、和諧,深入了解才最重要!

《灰闌》另一個重要的間離手法,是安排劉浩翔當說書人,不時把角色的一些經歷和心路歷程告訴給觀眾,如電影旁白般令觀眾有個喘息、思考或得到不同體會的空間。中場休息後的第四、五幕,劉浩翔現身的次數比頭三幕少得多,間離的效用似乎消失,但亦有可能是創作人對觀眾有信心,深信觀眾已逐步建立了邊追看劇情邊反思劇情意義的能力。

充滿苦澀黑色幽默

《灰闌》有幾個十分精彩的場面設計:一是在布景欠奉的舞台上,阮煒楹把古如紗抱着孩子在漆黑中過橋、逃避追捕的危機四伏場面演得極具真實感,而隨阮煒楹演出的歌隊、群眾演員亦靠手上的燈籠和歌聲,再配合編曲恰當的現場音樂演奏,將場面應有的氣氛和古如紗的內心狀態演繹得淋漓盡致,亦可見導演的手法多少受鄧樹榮近年執導的簡約劇作(如重演技輕布景的《菲爾德》)影響;另一精彩場面是飾縣令沈石德的歐錦棠用半數白欖半Rap的方式表達出民間疾苦,而Rap時竟在演區上空吊着三具屍體,充滿苦澀的黑色幽默。有趣的是,空蕩蕩的舞台、演員走台位時那融入情景但寫意的身體姿態(不像演默劇般要將角色眼前的空氣演繹到像實物一樣)、讓觀眾見到演奏者的安排及歌隊演唱、數白欖,其實都充滿戲曲的色彩和布萊希特的間離感覺。事實上,布萊希特曾因看過梅蘭芳的京劇而對戲劇創作有了新體會。

古如紗為了有瓦遮頭及看似要預防蜚短流長,便帶着嬰兒下嫁一個死男人,怎料男人復活變成一個可怕的「大男人」,當中的場面設計充滿喜劇成分,但現場觀眾卻笑不出來,皆因生活的悲情與荒謬感已掩蓋了喜劇成分,對比古如紗跟薛明(陳健豪飾)真心相愛卻可能有緣無分的編排,更使人感受到身不由己的痛苦。

可能基於演出時間太長(不計中場休息,達三小時),劇中帶出縣令個性的兩段引子戲(即跟爭子案無關的兩宗案件),無論在導和演上都處理得有點急亂,令觀眾難以在瞬間理解到情節或台詞背後的含意。

阮煒楹把外表柔弱、內在剛強、渾身散發母愛的古如紗演得教人動容;袁綺雯把雍氏欺善又怕死的雙重性格演得入型入格、惹人討厭,跟古如紗的角色設計構成強烈對比;歐錦棠把縣令演得非常生鬼,角色的獨特言行變成使觀眾投入追看的亮點,他應多演一些類似《喜尾注》的喜鬧劇。

-- 以上內容來自 2010年2月20日 大公報 C07 --

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